原文 Van Gogh’s Ear by Adam Gopnik
发表于2010年1月4日 The New Yorker （纽约客）
梵高的耳朵
——改变现代艺术的圣诞之夜
这是一个有些古怪地同时寓言着现代艺术的诞生与受难的故事。一八八八年的圣诞前夜，在普罗旺斯小镇阿尔勒，警察在一所名叫“黄房子”（它因其掉漆的外墙而得此名）的破败住宅里发现了一位从荷兰移居至此的画家；他头部滴着血，自己缠了绷带，半昏迷地待在床上。几个小时前，这个荷兰人曾把自己割下来的耳朵——抑或只是一块耳垂，这故事的不同版本对此有不同的说法——作为圣诞礼物拿给了一个名叫蕾切尔的妓女；顺便说一句，她打开这礼物的时候当场昏了过去。整个小镇的人都知道这位名叫文森特·梵·高（Vincent van Gogh）的画家，因为他是个流连妓院的疯酒鬼。他和另一位同样号称是艺术家的人同住在那所邋遢的黄房子里；这另一位仁兄看起来比他还要吓人，尽管通常不像梵高醉得那么厉害或是疯得那么明显。那位名叫保罗·高更（Paul Gauguin）的艺术家在接受警察讯问的时候坚称他的朋友一定是在情绪冲动中割下了自己的耳朵。之后高更便发了封电报给这荷兰人的弟弟唤他即刻来阿尔勒。接着高更就搭最近的一班火车匆匆离开阿尔勒赶赴巴黎，从此再没回来过。
高更后来辗转到了南太平洋并在那里落脚，在那里的创作使他作为现代艺术的先锋名垂青史。而梵高则在入院治疗后在他亲爱的弟弟西奥（Theo van Gogh）的谆谆劝说下住进了附近圣雷米（Saint-R’emy-de-Provence）一间精神病院；他在圣雷米创作了一系列作品，包括《星夜》、《丝柏树》；这些作品今天无论在哪一间博物馆展出，吸引前来观赏的游客数量都会超过梵高割掉耳朵的那一天阿尔勒的全部人口数量。当梵高于一八九零年自杀之后终于渐获名声，被割之耳随着这故事的传颂也成为了现代绘画的一枚魔符。在那之前，大众想象中的现代主义只是一种精致的娱乐；在那之后，现代艺术成为了”一种新的宗教“：由那些甚至愿意放弃清醒的神志、或是他们的耳朵的艺术家铸造的、关于牺牲的神圣传说。
然而，两位著名德国学者，考夫曼与维尔德甘斯（Hans Kaufmann and Rita Wildegans），于去年出版的一本在全世界被报刊头条提到的书提供了关于那夜究竟发生了什么的另一番描述。在《梵高的耳朵：保罗·高更和他们的沉默协定》（Van Goghs Ohr: Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens）一书中，两位作者认为是高更用他带着自卫防身的小刀割下了梵高的耳朵。而后两位画家把这个秘密对外守口如瓶——在梵高是出于羞辱感，在高更则是出于罪恶感。
表面看起来，纠结于关于梵高的耳朵究竟是怎么回事似乎没什么必要（事实上可能也的确如此）。然而一只耳朵也不会凭白地在无数的叙事中萦绕这么多年。那天里真正发生的事情，尽管与故事最初的叙述、或是德国学者的猜想都不尽相同，但却是真切代表了现代艺术的一段寓言。这个圣诞危机对梵高的想象空间有着真实但不易被发觉的影响：那次事件之后，他从一个只知和同辈艺术家共同生活、创作的梦里醒来，转而开始为无名的受众创作；虽然这样的观众现在还不存在，但总有一天他们会出现：这个愿景最终被证明完全不是空想。
当他来到阿尔勒小镇时已是个饱经风霜的三十四岁男人了。这样的梵高从小成长于一个死气沉沉的荷兰村镇，镇上的人一半做了教士而另一半做了画商。梵高的父亲就是那些教士之一，而与他很亲近的叔叔森特（Cent）则是一位画商，并在梵高十六岁时给他在海牙一家跨国艺术品经销商找了份工作。不久梵高便因工作之由被派到伦敦，在那里他开始倾心于英国的文学与文化。那之后梵高便一直有许多维多利亚式的艺术想象。狄更斯和《笨拙》（Punch）杂志的卡通画家与插画家在梵高以后的人生中一直是他创作的标杆；这些人让他开始意识到，相比光影柔和、细节俱到的现实主义表述，明亮而又带些许滑稽的有力笔触或许更击中人心。一八七四年当他经历第一次精神崩溃时（他此后的一生中还将有许多次精神崩溃，而这第一次的导火索是一段失败的恋爱），他试图用“去巴黎”这个老派的方法疗愈心伤，但没过多久他就又匆匆返回荷兰。他一度试图成为一位教士，却也无果而终。最后，一八七九年，在他弟弟西奥的劝说下，他终于认清了这样一个现实：如果说他一生中能把什么事做好的话，那一定只能是画画了（西奥也接受了一份画商的工作，并且干得十分出色）。
早年的不断漂泊把梵高铸造成现代画家中最具文学精神的一位。他精通英语、法语和荷兰语，着迷于阅读，并且几乎任何种类的书籍都在他的涉猎范围之内。从莫泊桑、左拉，到巴尔扎克、雨果、福楼拜，他的绘画创作常常以文字的艺术为典范。他也是自己一生经历的最佳叙述者。泰晤士·哈德逊出版公司（Thames & Hudson）曾出版了令人惊叹的六卷插图版的梵高二十年中与他人来往信件，这成为了以艺术家自身视角所见的最长、最有温度、也最细致的，关于艺术家的生活叙述。如果说特洛勒普（Anthony Trollope）证明了神志正常不一定就是平凡庸俗的，那么梵高则诠释了精神失常不一定就是离群索居的。梵高精神上的疾病迫使他抛弃了许多所谓常规与体统，但这同时使他在另一种意义下变得“现世”，对世界周遭的一切变得敏锐。当他的神智出了问题，他也便只剩一颗拳拳之心。
梵高无疑是位大器晚成的画家。如果他只有三十二岁来巴黎之前创作的那些画传世——严肃、黑暗而又稍显笨拙的描绘农民和吃马铃薯的人的画，多是仿照米勒（Jean-François Millet）风格的作品——那么除了一小撮研究荷兰艺术史的学者之外大概没人会记得他。在巴黎的“小大街”（petits boulevards），光影的世界对他第一次敞开了大门。他贪婪地沉醉在印象派画家运用的色彩之中。或许这些新的色调也是很自然地来到了他的世界，因为如艺术史学家西尔弗曼（Debora Silverman）在她十年前的精彩著作《梵高与高更：对神圣艺术的追寻》中所说，梵高的创作动机在很大程度上是带有宗教性的；对新色彩的运用于他而言与其说是一次郑重的选择，更恰当地说是一次皈依的经历。嫩草的翠绿色，奇异的酸蓝色，当然还有最为重要的，诡谲的农夫黄：在他眼里巴黎的艳阳化作了农夫的毛线团。
一八八八年离开巴黎赴阿尔勒的时候，他的心中混杂着好几个不同的念头。当时他曾希望南部的生活能同时改善他的性生活和精神生活；他似乎把南部想象成了一个充满着漂亮妓女的所在。阿尔勒姑娘之迷人在欧洲都是出名的，而梵高，带着对女性的痴迷、畏惧、欲望，以及对在女性面前体面地展现自己的全然无力，急于要在阿尔勒试试他的运气。就像西尔弗曼评论过的，他希望他的画是神圣的，但同时也希望它们是“精液般的”：希望那些画能迸发出一种升华了的生命力，代表了他在现世生活中无法达成的理想与性欲。
也许在这之间最重要的是，梵高追求着一种古典的罗曼式的梦：一种合作互助的社群之梦。当艺术家们住在一处并共同创作，像他们曾经做的那样，艺术就能免于仅仅被当做商品对待的命运。拿撒勒画派，十九世纪初一个在罗马的秘密画家团体，大约是复兴这种理想的先锋。而一八六零年代约翰·拉斯金（John Ruskin）的圣乔治公会（Guild of St. George），一个伪哥特式的团体，则显得有些滑稽。印象派大师们——一群卓越的城市画家——在当时也把他们自己看作一伙兄弟般的同侪，但他们结成的团体更像是种幼稚的集体：雷诺阿与莫奈像两岁孩童般一起游玩和作画，而不是像十二岁的少年似的在俱乐部里倾注热情与心血。相比而言，梵高和他的同辈们追求的理念更为深入：他们想要的是一种近乎修道院般的宗教式艺术复兴。
这样的一种社群式的理想在信件中缓缓地展开了。如果我们都能住在一起，我们就能像……冰岛的渔夫们！佛教的僧侣们！农夫与手艺人们！外籍军团的士兵们！在到达阿尔勒不久后，他写信给高更：“我必须告诉你，即使在工作时我也从未有一刻停止建造一个工作室的念头——我和你将是那里的长久住客，但同时当我们的伙计们遇到困境与僵局时这个工作室也将是他们的避风港”。
在阿尔勒的春天度过的最初几个月里，梵高为了准备迎接高更狂热地辛劳着；后者当时已是位成功的股票交易人，他放弃了体面的资产阶级生活一心追求先锋艺术。“我有些后悔把钱花在买这一柜子抽屉上，但至少这样就省得我花更多的钱买更贵的柜子了”，他在给西奥的信中写到；他的弟弟西奥此时正和未来的妻子乔（Jo）住在巴黎，从事画商的工作，“而且当高更来这儿的时候，他总得有个地方放他的毛巾，不管怎样到那时他的卧室也得要布置得齐全像样才行”。
等到高更来的时候。高更（这个家伙已经因为在北部布列塔尼地区的创作而获得了些名气）和梵高只在巴黎短暂地会面过；同时他也出名地是个坚韧的、顽固的开拓者，一个真正有想法的人。梵高在阿尔勒的第一个春天里，失望伴随着幻灭而来；他慢慢发现那些阿尔勒女人是十分普通的：“相比曼特尼亚还更像是明雅尔”，梵高曾这样有些小诙谐而又沮丧地说道（明雅尔是位画风俗丽的画家）。梵高因为想要维持低花费的生活而租住在黄房子，后来他悲哀地发现，他竟连租个床铺、或是分期付款购买一个床的钱都拿不出。尽管生活是这般情景，对高更到来的期待却让他维持着一种亢奋的信心。
到了后来，好心的西奥几乎是贿赂了高更，求他到阿尔勒去跟他哥哥一起住；他是用还没卖掉的画钱预支给高更的。就这样，一八八八年的秋天，高更不情不愿地踏上了阿尔勒的土地。事情一开始还算顺利，虽然高更的粗放不羁让梵高有些受不了。在给西奥的信中，梵高曾带着天真的喜悦感叹：“他真的是个有趣的朋友——我一定得告诉你他有多做饭，我觉得我能跟他好好学学这个，这真是方便。” 在另一封给他的友人埃米尔·伯纳德的信中，他写道：
“高更是个让我无比着迷的人。很长一段时间我以为干我们画师这么邋遢的一行的，最需要的是一个劳动者的双手和胃口：一种热情而友善的性情，而不像是巴黎的花花公子那样堕落而颓靡。然而就在此地，毫无疑问，我面前的这位是有着动物般野性的纯真之人。”
更令梵高兴奋的是，高更似乎也对艺术公社这个点子颇有兴趣；给西奥的信中梵高写到：“我想要告诉你，我们经常一同探讨一件很棒的事，那就是成立一个由某几位画家聚在一起的俱乐部”。也许梵高不曾发觉的是，在他对高更的兴奋和着迷中，有某种近乎情色的炽热。他无疑意识到了自己在性方面的不足与自卑，尤其是跟性生活过分活跃的高更相比起来：两人即使在妓院寻欢的时候，梵高也要悲哀地承认，高更能获得值回更多法郎的快乐跟兴奋。后来，梵高曾画过两幅以椅子为题材的油画，分别象征着他们两人：代表高更的那把椅子结实、照亮在烛光中；而象征梵高自己的那把则又小又没有扶手。不需要弗洛伊德理论的训练，人们也能明显看出，高更之椅上直立而火光跳跃的蜡烛，与梵高之椅上花朵形状的皱巴巴一块手帕之间的对比，蕴含着怎样的意味。
高更的画作总体上更冷漠而出离，梵高的创作则是直接而感官的。不管是在阿尔勒的还是在布列塔尼的，高更的画中总是运用了符号主义的语言：明丽的民间色彩和宗教的热望嫁接在一处。那些画不是从主题出发，而是源自“记忆”，它们有着梵高称为“抽象”的特质：像高更《阿尔勒公园里的女人们》（Women from Arles in the Public Garden；创作于他们高更与梵高同住在黄房子期间）那样的一幅画里，他是自觉地将农妇们的形象与已逝的古典风格联结了起来：那些如宗教游行般的扁平色块，毫无疑问地指向着古典主义的檐壁雕带等物，也象征着新古典主义的复兴。梵高尽管跟高更使用了相似的色调，他的创作更符合“神圣现实主义”的主题。完全抛弃了那些寓言与引经据典，他的画中只有用充沛感情、狂野到显得不自然的色彩绘就的人与物——就是那感情和色彩本身使画作变得带有了神圣的意味。邮递员被描绘成苏格拉底，老妪成了女预言家，而婴儿则被画成了哲人：他将笔下的创作对象抬到了如此之高的位置，却并未过分使用到寓言式的叙事。对融入人群、享受世俗生活的无能为力并未剥夺他生命的喜乐；在醉人的南部色彩之中的内核是孕育于北方的朴实无华的人生信条。当你看到一幅高更，你会想，这个男人生活在一个梦幻世界中；当你看到一幅梵高，你会想，这整个梦幻世界都在一个男人的胸壑之内。
那么，在那穿插着做菜、作画与招妓取乐的快乐生活之后，究竟哪里变了味儿？是什么导致了最终关系的破裂与疏离？很大程度上这要归咎于高更糟糕的个性。然而像盖福德（Martin Gayford）在他二零零六年的分析文章《黄房子》中揭露的，也许梵高那令人恼怒的性格也是十分重要的原因。尽管梵高在我们的字里行间看起来如此让人喜爱，我们也许忘了真正与他生活在一起会是多让人精疲力尽的事：他就像一个控制台上完全没有停止甚至暂停键的存在。要体会和他共度一晚是怎样的感觉，你得想象面前坐着一个家伙，开了瓶苦艾酒，大声对你朗读梵高写的信，一封又一封，接着又是一封，没完没了。你没法调低音量；唯一能做的事只有拔掉电源。事实上，或早或晚，梵高身边的人们，尤其是女人，也都这样做了。他们猛地把电源从墙里拔出，剩他一人面对无声和悲凉。
高更大概是世上最没有必需的耐心和幽默感来容忍梵高、并且发掘他身上可爱之处的人了。梵高心中高更的形象，以一种离奇的方式像极了三十年后菲茨杰拉德眼中的海明威：他视高更为一个“自然的人”，一个战士，一个野兽；有趣的是，在这两对关系里，都是那个强硬的家伙稳稳地拿着酒瓶，软弱的那一个则沦陷在酒精中。其实，高更是个犬儒的、差劲的、极端以自我为中心的人。而且他刻薄而吝啬，不管是性格方面还是金钱方面；他脾气很坏，而且常常打击身边的人（当他的一个孩子从三楼掉下来时，他只在给梵高信的第二段简短提及此事，而且还主要是在抱怨相关的花费）。“在高更身上，血气与性处在比抱负还要高的位置”，梵高对他做出的这一评价是十分褒奖的；然而他以此概括这位友人的心性也正隐隐暗示了他内心的不安：他把高更的心性看得如此透彻，可那样的心性到头来可并没对他起到好作用。
高更道德之低劣使得他成为了伯纳德·威廉姆斯（Bernard Williams）一九七六年的名作《道德运气》（“Moral Luck”）中讨论的一个重要实例（这是一本探讨赞赏与责备的极有影响的哲学著作）。威廉姆斯反对那种认为不应当对一个人无法控制的事情加以道德判断的观点。他提出，高更其人其事提供了一个现实世界中的重要例子：做错误的事情（指他抛弃妻子、背叛友人）在道德上变得情有可原，仅仅是因为他创作出了了不起的艺术。道德评价，威廉姆斯认为，很大一部分是全靠偶发事件和运气决定。你闯了红灯没人发现；我闯了红灯撞到个老太太，我就成了世界上最差劲的人。高更的事提醒我们，所谓道德实在有一种神秘的宿命感。从现在回看过去，他抛弃家庭去追求艺术的决定看起来有十足的英雄感，这也许是“运气”这个女神吹了一下印着高更名字的骰子。
然而，威廉姆斯没能明白，高更并不是随机被命运选中的一个艺术家，与皮格马利翁一脉相承的罪恶之人。他并不是道德运气的一个例子；他正是道德运气的发明者。他是现代艺术的一个楷模，而现代艺术在很多方面正是关于道德运气的：不断求索着道德运气，不断增加赌注以期盼道德运气的降临。现代艺术制造了属于她自己的道德运气。
这种情况清楚地表现在阿尔普和波洛克这类画家在设计中注入的随机性元素里；在绘画领域之外，诗人和作家们也多有着一种冲破规则、以赌博心态迎向风险的事业企图。在这类人中，高更是最先树立此类模范的，而之后的毕加索则是这条道路最负盛名的实践者：一个赌徒般的艺术家，一个孤独的冒险者，除了自己的事情外对任何人的福祉漠不关心，也正因此才能够真正收货独立性与原创性（对于那些循规蹈矩、胆小而善良的普通人来说是难以想象的），并能启发与鼓舞远达一个世纪之后的新运动与新思潮。那类现代艺术的目标即是闯过红灯并且撞到老太——象征着惯例与传统的那位老太。文艺复兴以来的艺术一向尝试将“运气”只限于承自传统的动机与模式，而现代艺术则要求你用尽全力踩下油门，然后祈祷会发生些什么。
那么，那一夜究竟发生了什么？广为接受的说法是，十二月二十三日晚间某时，高更在跟梵高吵了一架后冲出了黄房子向妓院跑去了，又或许只是出来透透气。在那之前梵高拼命跟他谈论各种事情：他们的公社、艺术的意义、性的本质。这让高更越来越难以忍受，以至于后来只用粗鲁和沉默来回应梵高；事实上他也越来越频繁地这样回应梵高了。走在街上的时候，他听到有人叫他的名字，而后，他转身就看到梵高疯狂地挥舞着剃刀（至少他是这样对别人描述的）。梵高先朝这边走了过来，然后却又在一种自卑的情绪中转身走了。转天早上的早些时候（那天圣诞前夕），高更发现梵高头上缠着绷带，于是便像其他所有人一样得出了结论，是梵高拿剃刀挥向了自己，之后在令人惊悚的表现癖的驱使下把割下来的那块耳朵交给了自己最中意的那名妓女，接着便回家自己包扎了伤口、晕了过去。
而持修正论一方（包括那两位德国的历史研究者）则讲述了另一番故事，这故事始自高更使剑的技艺（这项技艺也是他硬汉形象的一部分）。他曾将几把剑带到了阿尔勒；也有理由相信他晚间出门是带着剑的，毕竟阿尔勒有时也是个充满污秽与堕落的地方。“在一阵情绪的冲动中，他将剑拔出并向着梵高的方向以迅雷不及掩耳之势猛挥了几下”，维尔德甘斯和考夫曼写到，“他必须想办法让这个疯狂的男人恢复理智，让他离自己远一点！梵高跌到了一边；他感到左耳处传来刺骨的疼痛，这让他顿时静了下来。他抓了抓头：他的耳朵到哪去了？他的手血淋淋的，他看到地上有个什么东西。震惊之中，他从地上拾起了被削下的那块耳朵，举到呆住了的高更面前说，‘你现在静下来了——我也一样’”。
一些其他引人注意的细节也似乎为这一说法提供了佐证，其中之一就是那外科手术般利落的耳朵切片。自残这件让人不好受的事可算有悠久的历史了，甚至梵高的名字都被用了起来：在许多医学教科书中，自残行为被称为“梵高综合征”。然而似乎没人干过梵高干的这事：有自残行为的人通常会朝自己的胳膊、手掌、腿和胸部下手，而他们并不大会伤害自己的耳朵。（当然，他们也很少像梵高一样对自己的耳朵有如此明确的自觉，毕竟梵高是个有些强迫症的自画像画家。在他的脑海中有着自己头部的清楚映像。）
另一样线索是在那次事件之后出现在他们两人的笔记书信中一些密码般的记述，似有所指。首先，是梵高后来隐约地提到那一晚，带着种低声而遗憾的腔调，有些悲哀又有些嘲讽：“还好高更、我或其他画家都还没拿着机关枪或是什么别的危险武器”，他给西奥的信里写到。而在一封给高更的信中，他似乎暗示会把高更在慌忙逃离中落下的剑交还给他；他的这些话简直是迷雾一般：“过几天我会慢慢拾回勇气……在那以前那些致命武器就先等等吧。我现在是很平静地给你写信，然而我还没办法让自己彻底回复过来。”
最后一样线索则与一个谜一般的词“伊科特斯”（ictus）意义究竟为何有关。我们能够知道的是它是作为咒语一般存在于两位画家的交流之中。在那次圣诞危机后梵高写给高更的一封信中，我们就看到了这个词，旁边有一幅鱼的小像。此后，高更也多次在提到梵高的笔记中写下这个词，甚至在来年也是。“索尔。保罗。伊科特斯”，他在一份明显谈到梵高的笔记中写过这样的句子，在这行字旁边还注着，“凶手逃开了”。
伊科特斯在希腊文中是“鱼”的意思，因而学者们向来把它解读成为两位画家用来指代原始基督教宗教活动的代码（原始基督教曾用鱼来作为他们团体的符号），进而也用它来指代他们心中那令人着迷的画家社群。这是两人间带有些严肃的默契：我们此刻是受难者，不久之后我们将成为圣徒。然而两位德国历史学者则认为伊科特斯作为拉丁文，则是一个法式击剑的常用词汇，意思是“一次出击”。他们认为，这第二个带来双关意义的解释很可能出现在像高更这样的剑客脑海里，似与他本能地用剑对抗梵高的剃刀有关。两位历史学者引以为证（证明有过那把带血的剑）的，是高更一八八九年的一幅暗号般的速写，速写的主体是一只类似蜗牛的形状，它很诡异地像极了一块被割下的耳朵，而“伊科特斯”一词则写在这块莫名的形状之中。在同一幅速写中，还有另一部分被两位历史学者认为很像是击剑的示意图。
究竟是希腊文的密码还是拉丁文的呼号？是画家组织的秘密暗号，还是对抗后胜利的宣示？是默契还是侵犯？这个新的叙述让人浮想联翩，却不具备彻底的说服力。然而，不管我们相信哪一方的叙述，我们不能不认识到，这个事件体现了现代派传统中一个重要的规律。故事的开始总是一个关于社团与组织的美好设想（波西米亚式隐居所“洗濯船”中的布拉克和毕加索；还有一小撮在雪松酒馆慢慢摸索抽象画道路的勇敢的年轻艺术家），最后却不得不断送在充满竞争、攻击、怀疑和离乱的现实中。
而对梵高而言，一切则是毫无余地地走到了尽头：黄房子人去楼空，画家共同社的梦想化为泡影，还在对他敞开的只有精神病院的大门。一月份他出院回到了镇上，但阿尔勒的居民因为无法忍受他奇怪的行为而共同起草了一份请愿书，要求将他送到精神病院或是送回老家；这一切把梵高还仅剩的一点对乡村社区的美好指望也彻底摧毁。到头来，阿尔勒就像其他任何一个小城镇一样，封闭、传统、对“异类”只有怀疑。在他的书信中，往日的梦幻，关于渔人和僧侣的叙述，统统消失；仅有一次提及这些的时候，他是换了一种悲哀、悔不当初的新腔调。他给西奥写到：
“我是个任性的可怜虫，以前是，现在也是；然而我却越来越丢不下一个念头（这我之前也跟你提过几次），那就是大概即刻就去精神病院是最好的选择了。说不定这样最后一切都会变得好起来……然而，那个把许多画家凑在一处，共同起居，一起创作的想法，尽管我们没能达成，尽管结果是如此糟糕而令人痛心，那想法还留在我的心里，我仍认为它是个行得通的点子。但我不会再做任何努力了。”
另一方面，圣诞危机也给梵高上了一课。“在我们这群画家里，大家不再知道彼此该说些什么。我们不知道对此是该哭还是该笑；但不管怎样，只要我们能找到点颜料和画布（也并不是总能买得起它们），这就最让我们开心了。”他在圣雷米写给妹妹威廉米安（Willemien van Gogh）的信中写着。“任何对平静生活的指望，或是能在我们这群人的心中培育温和的心思与感情的念头，这些对我们来说只能是乌托邦般的海市蜃楼。”在梵高人生将要结束时期的信中，流露出他无可奈何地认命了的现实主义情绪，就如莎士比亚剧中第五幕里的主人公，死神将临，他已准备迎接自己的命运。（在圣雷米，他开始一遍遍重读莎士比亚。“你读过李尔王么？”他曾问妹妹。他自己是读过的。）他还写道，
“你瞧，我们常常无奈地感到缺少信仰和精神力量，然而如果我们想要工作就必须调动信仰和精神力量，来对抗恶劣的时运和自身的孤独；有时这简直比流放还让人难以承受。在已虚度了那么多年之后，现在在我们面前的，仍是贫穷、疾病、衰老、狂乱，和永远的放逐。”
梵高在信中提到疯狂与放逐并非偶然。不常被注意到的是，在整个圣诞危机期间梵高都随身带着他挚爱的狄更斯写的关于圣诞节的书：《圣诞颂歌》（A Christmas Carol）和《教堂钟声》(The Chimes)；这两本书实质上都是描写了在圣诞节期间主人公在幻觉的影响下发了疯，接着又经历了一番暴烈的自我改造与更新的故事。（尤其是《教堂钟声》，书中的主题是一个人在幻听之下进入了癫狂状态，想必梵高是时常会想起那里的情节的。）
只有在精神病人之间梵高才找到了真正的“集体”，至少他们是会互相扶持的。他给西奥的新婚太太乔写信说道，“尽管这儿有些人病得真是不轻，但我之前对发疯的恐惧在这里实在减轻了许多；虽然在这儿你总能听到有人困兽般发疯地哀号与吼叫，但人们理解彼此，也愿意在别人遇到难关的时候帮上一把。”画家不可能是渔人、僧侣或是外籍兵团；他们只能是艺术家。合作式的创造？他们只能独个生活、独个创作。集体化的责任感？一切只能终于一间大家都发了疯的房子。“我有时干脆想承认自己的职业就是个‘疯子’，就好像德加看起来就像个公证员。”在同一时期其他信件中他写到，“一个人必须攫住他命运的真实，就是这样。”
这些话中的情绪也表现在了他的作品中。人们通常把梵高从一八八八年离开巴黎到一八九零年去世之间的作品视作一个连续统，却忽视了圣诞危机所带来的重大转变。一八八八年里他的作品还展现着散文式画家的风格：他身体里好像住着一个十九世纪的插画家，描绘着孩童、邮递员和弥漫着苦艾酒香的小酒馆。他仍想成为狄更斯或是杜米埃。圣诞危机后，他接受了一个事实，那就是他只能是文森特。他的后期作品《星夜》《丝柏树》和一系列以圣雷米的花园为主题的作品中，都不再能看到人物的出现，也就再不见了一切日常生活的痕迹。一八八八年他的画中还能见到人挨着人（《夜间咖啡馆》里有六个人，阿尔勒街道的夜晚里则更多一些）；到了一八八九年，除了几幅米勒的临摹，梵高便只是偶尔画画形单影只的一两人，其余便是一个完全在空想中构建的世界。他直白地写到，“让我们不要忘记，微小的感情才是生命最伟大的船长。”星星在旋转，柏树在燃烧；整个世界都有了自己的生命。将一切统一的是一种平凡事物的泛灵论。《罗纳河上的星夜》里夜空好像温柔地倾倒在小镇煤气灯笼罩的世界里，画作的主题是街灯与月光的相似相容；这还十分的有着现代城市的意味，好像夜晚的游乐场。而《星夜》则仅剩了夜晚与繁星与翻卷的星云：只留“我”、夜晚和宇宙的音响。他永远地，成了一个孤独的人。
高更后来去了大溪地，并且伴随他对毕加索以及整个马尔罗-海明威一代的影响，成为了现代艺术家的一个典型。而另一方面，在梵高晚期的作品和信件中，可以看到他寄望于另一种“道德运气”，它与高更-毕加索一类的华丽的自我创造完全不同。那是一种不被当世任何人需要、却坚信有朝一日必能收货欣赏的道德运气。梵高人生最后一年中的信件即揭示了他对自己完全孤立状态的接受，同时却也相信这种孤立并非永恒：总有一天，会有一群理解他的读者与艺术欣赏者；他以往的错误只是努力要在现世发现这样的一群人，而未领会到这也许是另一个时空下才能获得的礼物。“一个人必须攫住他命运的真实，就是这样。”他真正的“集体”不是僧侣一般聚在一处的画家们，而是很久以后的、孤独的艺术家们，和同样孤独的观画者，他们将构成在现代主义下唯一可能存在的一种集体。
对道德运气的追逐可说将现代艺术摆在了一个和现代社会冲突不断的位置上，不论现代艺术是怎样地被人们热爱着。不管是采取温和与希冀的形式，还是咄咄逼人地喊着“快看向我！”，那种追逐与自由文明社会似乎总是格格不入；在现代文明里，人们总视妥协高于魄力，相比晚间的冒险更喜欢晨间的温馨聚会。甚至那些为一件艺术品未来价值打赌的买家和投机商人，也很乐于效仿那种最原始朴素的赌博。崇尚坚实可靠的社会也需要关于运气渺茫的赌博的神话。相信运气便是活得有勇气；而勇气这一必要的优点，既是其他一切优点的发源，同时也是个模棱两可的优点。它在道德上是中性的：人渣拥有这优点的几率往往和绅士不相上下。
我们希望历史上的有些故事是有清晰结局的；而另一些我们则任其流传、发展。关于梵高，我们不费力气便能接受新旧故事，因为最终它们都指向同一核心。梵高的耳朵吸引着全世界的注意，这是因为它提醒着我们，在艺术的外缘，有着需要怜悯的癫狂、需要谴责的恶意以及需要崇敬的勇气；而且它们永远相依共存。高更是个令人厌恶的道德赌徒，同时也是现代主义的创造者；梵高是个自残的疯人，也是描绘幻象的诗人。我们接受了关于梵高之耳叙事的含糊，正因为这个动作本身的意味就是含糊的。
被现代艺术戏剧化了的道德运气包含了一些伦理方面的表现癖，这多少是令人不快的。我们呆呆注视着艺术家割掉耳朵、痛饮酒精，像个小丑一样。但同时也倚赖他们弥补我们内心的胆怯，他们的勇气让我们的注视都变得格调高了起来。我们就像赌桌边的观众，心里暗暗下着赌注；那是将我们凝聚在一起的“集体”的一种天性。我们有时还能说服自己，旁观赌桌和亲自参与没什么两样，那赌注对于在边上说风凉话的观望者与亲身努力想成为圣徒的人是一样大的。但那并不是真的。我们每个人都下一点小注，奖池的基金变作了博物馆、讲演室和修正论者所著的传记。但艺术家们做的更多。他们赌上的是生命。
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